Το πρωτοποριακό θρίλερ του Μάρτιν Σκορσέζε γίνεται 50 χρονών αυτή την εβδομάδα. Παραμένει ένα αξιοσημείωτο έργο - αν και η πραγματικά καθοριστική στιγμή του film πιθανότατα δεν είναι αυτή που νομίζετε.
Ακόμα και μετά από πέντε δεκαετίες υψηλής δημοτικότητας, επιρροής και αναγνώρισης, η κλασική ταινία του Μάρτιν Σκορσέζε, "Ο Ταξιτζής" (1976), εξακολουθεί ανακαλείται στη μνήμη περισσότερο για μια διάσημη φράση πέντε λέξεων που είπε ο πρωταγωνιστής της, Ρόμπερτ Ντε Νίρο, υποδυόμενος τον προβληματικό αντιήρωα Τράβις Μπικλ.
"Σε μένα μιλάς;" αναρωτιέται ο Μπικλ, κοιτάζοντας την αντανάκλασή του στον καθρέφτη. Πρώην πεζοναύτης που έγινε οδηγός ταξί, ξετυλίγεται γρήγορα στον υπαρξιακό εφιάλτη της Νέας Υόρκης της δεκαετίας του 1970. Είναι μια ανεξίτηλη κινηματογραφική στιγμή, αλλά, καθώς το "Ο Ταξιτζής" γίνεται 50 ετών, έχοντας κυκλοφορήσει στους αμερικανικούς κινηματογράφους στις 8 Φεβρουαρίου 1976, έχει κυριαρχήσει στην πολιτιστική μνήμη της σύνθετης ταινίας του Σκορσέζε - μερικές φορές επισκιάζοντας άδικα την υπόλοιπη.
Ο "Ταξιτζής" παρακολουθεί τον σκληρό αγώνα του Τράβις να προσαρμοστεί στην καθημερινότητα μετά την υπηρεσία του στον πόλεμο του Βιετνάμ. Αυτή η προσαρμογή εμποδίζεται από την αϋπνία, τον αλκοολισμό και μια αδυσώπητα ζοφερή Νέα Υόρκη γεμάτη εμπόρους ναρκωτικών, κινηματογράφους πορνό, σκουπίδια και βία.
Βρίσκοντας δουλειά ως οδηγός ταξί, ερωτεύεται εμμονικά με την Μπέτσι (Σίμπιλ Σέπερντ), μια έξυπνη νεαρή γυναίκα που εργάζεται για να εκλέξει τον υποψήφιο των Δημοκρατικών για την προεδρία, Τσαρλς Πάλαντιν (Λέοναρντ Χάρις). Όταν εκείνη τον απορρίπτει αφού την πηγαίνει άθελά του σε ραντεβού για να δουν μια ταινία με ακατάλληλο για γυναίκες περιεχόμενο, τον κατακλύζουν ολοένα και περισσότερο βίαιες παρορμήσεις, οπλίζεται βαριά και γυμνάζεται.
Μετά από αρκετές τυχαίες συναντήσεις με ένα κακοποιημένο κορίτσι και εξαρτημένο, την Άιρις (Τζόντι Φόστερ), ο Τράβις αποκτά εμμονή με το να σώσει αυτό το ένα κορίτσι από τον κακόβουλο εγκληματία, τον Σπορ (Χάρβεϊ Καϊτέλ), ο οποίος την εκδίδει.
Διαβάστε ακόμα: Γιατί το αριστούργημα “Ανεμοδαρμένα Ύψη” είναι τόσο παρεξηγημένο
Αξιοσημείωτη για τις στιγμές σοκαριστικής βίας και την πρωτοποριακή οπτική της προσέγγιση, η ταινία "Ο Ταξιτζής" ξεχειλίζει από αξιομνημόνευτες σκηνές πέρα από την περίφημη εμφάνιση του Μπικλ στον καθρέφτη. Συγκεκριμένα, μια άλλη μικρότερη σκηνή αποτελεί πραγματικά την πιο σημαντική στιγμή οπτικής ιδιορρυθμίας της ταινίας, αναδεικνύοντας μια έντονα ευρωπαϊκή ευαισθησία σε αυτό που τελικά είναι ένα πολύ αμερικανικό δράμα, καθώς και συμπυκνώνοντας τη μοναχική μελαγχολία που διατρέχει την ταινία.
Κατά το ένα τρίτο της ταινίας και κλείνοντας την πρώτη της πράξη, η ταινία επικεντρώνεται σε ένα τηλεφώνημα που κάνει ο Τράβις στην Μπέτσι, αφού την έχει αναστατώσει με την ακατάλληλη επιλογή ραντεβού. Κάνει το τηλεφώνημα από ένα τηλεφωνικό θάλαμο σε έναν βρώμικο διάδρομο και την παρακαλεί για μια δεύτερη ευκαιρία - αλλά, παρά την προσπάθειά του να επανορθώσει, εκείνη παραμένει ασυγκίνητη.
Η σκηνή θα μπορούσε να είχε γυριστεί με έναν τυπικό, μελοδραματικό τρόπο, με την κάμερα να μένει στον Τράβις καθώς τελικά συνειδητοποιεί ότι η ευκαιρία του μαζί της είχε χαθεί - και μαζί με αυτή, η μοναδική του ελπίδα να ξεφύγει από την αποξενωμένη ύπαρξή του.
Ο Σκορσέζε, ωστόσο, αποφεύγει το προφανές. Αντ' αυτού, ο εικονολήπτης Μάικλ Τσάπμαν ξεκινάει ένα αργό γύρισμα μακριά από τον Τράβις, καταλήγοντας τελικά σε έναν άδειο διάδρομο με μια ανοιχτή πόρτα στο τέλος του, που οδηγεί στον δρόμο. Ο διάδρομος, που είναι η είσοδος του γραφείου του Θεάτρου Εντ Σάλιβαν στο Μπρόντγουεϊ, είναι ετοιμόρροπος και απελπιστικός, με θέα στο πολύβουο σκοτάδι της πόλης τη νύχτα.
Ο θεατής ακούει την αντίδραση του Τράβις όταν τον άφησαν αδέξια μακριά από την κάμερα (αν και όχι αυτό που του λέει η Μπέτσι) πριν κλείσει το τηλέφωνο και επιστρέψει στο πλάνο, περπατώντας στον διάδρομο με την πλάτη στην κάμερα καθώς αφήνει πίσω του την οδυνηρή στιγμή.
Το πλάνο είναι τόσο αντίθετο με τους κανόνες των κλασικών ταινιών του Χόλιγουντ, όπου το δράμα, αντί της οπτικής γλώσσας μιας σκηνής, είχε φυσικά προτεραιότητα - και αποτελεί παράδειγμα αριστοτεχνικά τόσο του αντισυμβατικά δημιουργικού ύφους της ταινίας, ως ένα από τα βασικά παραδείγματα της επανάστασης του "Νέου Χόλιγουντ" της δεκαετίας του 1970, όσο και της απομόνωσης και της μελαγχολίας του πρωταγωνιστή της.
Ο Τράβις δεν φαίνεται ποτέ πιο ευάλωτος από ό,τι σε εκείνη τη στιγμή, σε αντίθεση με την μεταγενέστερη αλαζονεία του στη σκηνή του καθρέφτη. Εδώ, η κάμερα φαίνεται ανίκανη να μαρτυρήσει την απογοήτευση του χαρακτήρα, ακόμη και αν ο Τράβις είναι αναμφίβολα υπεύθυνος γι' αυτήν. Απομακρυνόμενος από τον Τράβις, το πλάνο σχεδόν του επιτρέπει μια σύντομη διατήρηση της αξιοπρέπειάς του, κάτι που η αστική κοινωνία στην οποία ζει σπάνια του προσφέρει.
Ο Πολ Σρέιντερ, ο οποίος έγραψε το σενάριο, θυμάται τα γυρίσματα της σκηνής, εξηγώντας πώς ο Σκορσέζε ξεπέρασε την αρχική του σύλληψη με την επιλογή του πλάνου. "Αυτή η σκηνή ήταν ο Μάρτι", θυμάται. "Την είδα στις καθημερινές εφημερίδες και ρώτησα τον Μάρτι γιατί το έκανε [έτσι] επειδή δεν ήταν στο σενάριο. [Είπε] ότι ήταν τόσο επώδυνο να τον κοιτάζει που ένιωσε ότι ήθελε να φύγει. Τότε σκέφτηκε: "Γιατί να μην το κάνουμε με την κάμερα; Είναι επώδυνο να παρακολουθείς αυτόν τον τύπο, οπότε γιατί να μην απομακρυνθούμε εμείς απλώς από αυτόν;""
Τον Ιανουάριο του 2024, ο Σκορσέζε μίλησε στον Στίβεν Κόλμπερτ για αυτό το πλάνο στην εκπομπή The Late Show του CBS (η οποία, παρεμπιπτόντως, γυρίζεται τώρα στο θέατρο Ed Sullivan), υπονοώντας ότι ολόκληρο το στυλ του "Ταξιτζή" στην πραγματικότητα προέκυψε από αυτή τη σκηνή και τις δημιουργικές αποφάσεις που λήφθηκαν μέσα σε αυτήν. "Σκεφτόμουν ποιο θα έπρεπε να είναι το στυλ της ταινίας", είπε στον Κόλμπερτ, "και το πρώτο πλάνο που σκέφτηκα ήταν όταν τηλεφωνεί στην Μπέτσι... Δεν απαντάει στις κλήσεις του, δεν δέχεται τα λουλούδια και προσπαθεί να της μιλήσει... Επειδή ήταν τόσο επώδυνο, αποφάσισα ότι η κάμερα έπρεπε απλώς να απομακρυνθεί και να πάει σε έναν άδειο διάδρομο, λόγω του συναισθηματικού αντίκτυπου που είχε αυτό. Έκλεινε το τηλέφωνο, έμπαινε στο κάδρο και έφευγε. Ήταν το πρώτο πλάνο που σκέφτηκα και αυτό ήταν ολόκληρο το στυλ της ταινίας. Προήλθε από αυτό το πλάνο".
Αυτή η οπτική απόφαση έχει τις ρίζες της στις ευρωπαϊκές παραδόσεις της κινηματογράφησης, όπως σημειώνει ο σκηνοθέτης και ιστορικός κινηματογράφου Μαρκ Κάζινς. "Είναι η πιο γαλλική στιγμή του Σκορσέζε. Είχε δει τις ταινίες του Ζαν-Λυκ Γκοντάρ - την Κινεζική, για παράδειγμα - και είχε παρατηρήσει ότι, σε στιγμές έντονου συναισθήματος και έντασης, η κάμερα μερικές φορές ακολουθούσε μια ευθεία γραμμή, σαν να μην αντιλαμβανόταν αυτή την ένταση, σαν να είχε δικό της μυαλό. Η κάμερα αρνείται να λυγίσει κάτω από τη ζέστη. Το βλέπουμε αυτό και στις σπουδαίες ταινίες της Ανιές Βαρντά, ειδικά στο Vagabond. Και στη Βρετανία, ο Τέρενς Ντέιβις χρησιμοποίησε την ίδια τεχνική στο Distant Voices, Still Lives".
Ο τρόπος με τον οποίο ο Σκορσέζε χρησιμοποίησε το σενάριο του Σρέιντερ ως σημείο εκκίνησης για τις δικές του σκηνοθετικές πινελιές είναι εμφανής τόσο σε αυτή τη σκηνή όσο και στη σκηνή με τον καθρέφτη, η οποία γυρίστηκε με παρόμοιο αυτοσχεδιαστικό τρόπο. "Νομίζω ότι η σκηνή με τον καθρέφτη είναι τόσο καλή όσο οποιαδήποτε άλλη σε ταινία", λέει ο Σρέιντερ. "Στο σενάριο, λέει απλώς ότι ο Τράβις κοιτάζεται στον καθρέφτη, παίζει με το όπλο και μιλάει στον εαυτό του. Ο Μπομπ με ρώτησε: "Τι λέει;" Και είπα: "Είναι σαν να είσαι οκτώ χρονών και να στέκεσαι εκεί με τη ζώνη του καουμπόη στο σπίτι της μαμάς σου μπροστά στον καθρέφτη και να παίζεις με ένα όπλο".
Η οργανική παραγωγή αυτών των σεκάνς μπορεί να εξηγήσει γιατί και οι δύο είναι τόσο δυνατές - αλλά όχι και γιατί η σκηνή με τον διάδρομο αναφέρεται λιγότερο. Η φαντασίωση του Τράβις με τον καθρέφτη, η οποία τον παρουσιάζει ως έναν άγγελο εκδίκησης που έρχεται να καθαρίσει την πόλη, μπορεί απλώς να είναι πιο δελεαστική για το κοινό.
Αυτό θα ίσχυε ιδιαίτερα κατά την αρχική προβολή της ταινίας: μια εποχή που κυριαρχούνταν από αφηγήσεις επικεντρωμένες στους εκδικητές, ως αντίδραση στο αυξημένο επίπεδο βίαιων εγκλημάτων που ξέσπασε τότε στους αμερικανικούς δρόμους. Μου έρχονται στο μυαλό και οι ταινίες Dirty Harry (1971) του Don Siegel και Death Wish (1974) του Michael Winner ως άλλα παραδείγματα.
Αντιθέτως, η σκηνή στον διάδρομο αποτυπώνει πιο σοβαρά τη θλιβερή πραγματικότητα του χαρακτήρα που κρύβεται πίσω από τις μάτσο φιλοδοξίες του. Επίσης, συμπυκνώνει καλύτερα την υπαρξιακή, διαχρονική μελαγχολία που βρίσκεται στην καρδιά της ταινίας.
Ο Cousins συνοψίζει με τον καλύτερο τρόπο τη δύναμη της σκηνής του διαδρόμου, αναλογιζόμενος γιατί ενσαρκώνει τόσο συνοπτικά το κεντρικό θέμα του "Ταξιτζή". "Αυτό το πλάνο δεν αφορά τη μοναξιά του Tράβις", καταλήγει, "αφορά τη δική μας".
Ο Tράβις μπορεί να είναι ο ταπεινωμένος άντρας του οποίου οι απογοητεύσεις τελικά εκδηλώνονται σε μια πιο τρομακτική έκρηξη βίας. Αλλά, εκείνη τη στιγμή στον διάδρομο, δεν είναι διαταραγμένος και απειλητικός, αλλά οδυνηρά ευάλωτος - και, γυρίζοντας την κάμερα μακριά, ο σκηνοθέτης του επιτρέπει μια στιγμή μοναξιάς για να επεξεργαστεί έναν πόνο - απόρριψης και απομόνωσης - που είναι καθολικός.
Μπορεί να είναι μια από τις πιο ήσυχες στιγμές σε ολόκληρη την καριέρα του Σκορτσέζε, αλλά είναι επίσης μια από τις πιο τρυφερές και του στιγμές τόσο ως προς τον χαρακτήρα του όσο και ως προς εμάς, το κοινό του.
Add comment
Comments