Ο Φρανθίσκο ντε Θουρμπαράν (1598–1664) είναι ίσως ο σπουδαιότερος θρησκευτικός ζωγράφος του 17ου αιώνα. Τον γοήτευαν οι πνευματικές συγκρούσεις και τα δράματα της ψυχής - ζητήματα που, τελικά, έχουν μεγαλύτερη σημασία από κάθε γεγονός του υλικού κόσμου.
Από την Αργώ | Συντακτική ομάδα Greece2Day
Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν εκτιμούσε τις αισθησιακές απολαύσεις· άλλωστε, απέκτησε τουλάχιστον εννέα παιδιά. Ωστόσο, σε καμία πλευρά της ζωής του δεν δίνει την εντύπωση της υπερβολικής αυτο indulgence - ούτε καν στην αγάπη του για το χρώμα και το φως.
Τα έργα των παλαιών δασκάλων με σκηνές από τη ζωή των αγίων και τα Ευαγγέλια μπορούν συνήθως να εκτιμηθούν και από έναν μη πιστό θεατή. Ο Νίτσε, για παράδειγμα, αξιοποιεί με εξαιρετική ευφυΐα τη Μεταμόρφωση του Ραφαήλ, στο τέταρτο μέρος της Γέννησης της τραγωδίας, για να εξηγήσει τη λειτουργία του απολλώνιου πολιτισμού. Αναμφίβολα, ο Ραφαήλ θα είχε φρίξει με αυτή την οικειοποίηση του έργου του. Ωστόσο, τίποτα στην ίδια την εικόνα δεν εμποδίζει αποτελεσματικά την αντιχριστιανική ανάγνωση του Νίτσε.
Η προσέγγιση του στα ιερά θέματα ήταν ριζικά διαφορετική. Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς ακόμη και τον Νίτσε να ερμηνεύει τις θρησκευτικές εικόνες του ως κάτι άλλο πέρα από εκφράσεις ειλικρινούς ευλάβειας.
Αυτό, βέβαια, δεν σημαίνει ότι τα έργα του Θουρμπαράν δεν επιδέχονται παρερμηνεία. Ο Ζ.-Κ. Ισμόν ήταν ένας από τους πιο διορατικούς κριτικούς τέχνης του 19ου αιώνα, αν και η αισθητική του κρίση έγινε ολοένα πιο εκκεντρική μετά τα Χριστούγεννα του 1890, όταν αποφάσισε να επιστρέψει στον καθολικισμό. Στο Ο Καθεδρικός Ναός, περιγράφει:
"Έναν πίνακα του Θουρμπαράν […] στην πινακοθήκη της Λυών: τον Άγιο Φραγκίσκο της Ασίζης να στέκεται όρθιος, φορώντας χιτώνα από γκρίζο χοντρό ύφασμα, με την κουκούλα στο κεφάλι και τα χέρια κρυμμένα μέσα στα μανίκια. […] Ήταν θαύμα το ότι αυτό το πτώμα, από το οποίο δεν είχαν απομείνει παρά τα κόκαλα, μπορούσε να στέκεται όρθιο. Σε κυρίευε τρόμος στη σκέψη των υπερβολικών στερήσεων και των φρικτών μετανοιών που είχαν εξαντλήσει αυτό το σώμα και είχαν χαράξει τα θλιμμένα, καταπονημένα χαρακτηριστικά του προσώπου. Ο πίνακας αυτός προερχόταν προφανώς από τον αδυσώπητο και τρομερό μυστικισμό του Αγίου Ιωάννη του Σταυρού· ήταν η τέχνη του θαλάμου βασανιστηρίων, το παραλήρημα της θείας μέθης πάνω στη γη. Κι όμως, τι τόνος λατρείας, τι κραυγή αγάπης - πνιγμένη από την οδύνη - αναδυόταν από αυτόν τον καμβά!"
Ο Ισμόν δεν ήταν απολύτως ακριβής στην περιγραφή του, ίσως επειδή δεν γνώριζε τι ακριβώς ήθελε να απεικονίσει ο Θουρμπαράν. Το 1449, ο πάπας Νικόλαος Ε΄ επισκέφθηκε τον τάφο του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης και, σύμφωνα με την παράδοση, είχε ένα θαυματουργό όραμα: είδε το άφθαρτο σώμα του αγίου να στέκεται όρθιο στην κρύπτη.
Ο Θουρμπαράν ζωγράφισε αυτό το θέμα τουλάχιστον τρεις φορές. Εκτός από την αρχική εκδοχή που είχε δει ο Ισμόν στη Λυών, υπάρχει ένα κατώτερο αντίγραφο στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστόνης και ένα αρκετά καλό στο Εθνικό Μουσείο Τέχνης της Καταλονίας. Και οι τρεις απεικονίσεις δημιουργούν στον θεατή την απόκοσμη αίσθηση ενός πραγματικού οράματος. Η ψευδαίσθηση είναι, με την αρχική σημασία της λέξης, επιβλητική και γεμάτη δέος.
Ο Ισμόν θα είχε ασφαλώς ενθουσιαστεί με τον συγκλονιστικό πίνακα του Σουρμπαράν Ο Άγιος Σεραπίων του 1628, από τη συλλογή του Μουσείου Wadsworth Atheneum στο Χάρτφορντ του Κονέκτικατ. Ο Άγιος Σεραπίων, μοναχός του Τάγματος των Μερχενταρίων, μαρτύρησε με φρικτό τρόπο το 1240, όταν προσπαθούσε να απελευθερώσει χριστιανούς που είχαν υποδουλωθεί. Ο Θουρμπαράν τον παρουσιάζει ακόμη ζωντανό, αλλά αναίσθητο. Έχει ξυλοκοπηθεί άγρια, το πρόσωπό του είναι πρησμένο και στέκεται όρθιος μόνο επειδή τον έχουν κρεμάσει από τους καρπούς με σχοινιά και αλυσίδες.
Ο πίνακας φανερώνει το παράδοξο των καλύτερων έργων του Θουρμπαράν: οι εικόνες του μοιάζουν απολύτως πειστικές, παρόλο που η ανατομία και η προοπτική τους συχνά έχουν εμφανή λάθη. Δεν μπορούσε να αποδώσει σωστά έναν πήχη σε βράχυνση· ούτε διακρίνεται κορμός κάτω από το άκαμπτο, λευκό ένδυμα του μάρτυρα.
Ο ζωγράφος ήταν δεξιοτέχνης στην απόδοση του φωτός πάνω στα υφάσματα. Αγαπούσε την υφή του τραχιού, βρόμικου σάκου, όπως απολάμβανε τα βαριά κεντήματα και το μεταξωτό δαμάσκο, αν και δεν τα κατάφερνε το ίδιο καλά με τα λεπτά, ανάλαφρα υφάσματα.
Παρά την ικανότητά του να δημιουργεί δραματικές φωτοσκιάσεις, δεν προσδιόριζε πάντα από πού προερχόταν το φως ή προς τα πού έπρεπε να πέφτουν οι σκιές. Ακόμη και οι πιο φιλόδοξοι πίνακές του, όπως η Ταφή του Αγίου Μποναβεντούρα στο Λούβρο, έχουν αυτό το πρόβλημα. Κι όμως, το συνολικό αποτέλεσμα είναι τόσο εντυπωσιακό, ώστε οι περισσότεροι θεατές σπάνια παρατηρούν αυτές τις ατέλειες - ή ενοχλούνται από αυτές.
Η μεγαλύτερη αδυναμία του Σουρμπαράν φαίνεται πως ήταν η ανατομία. Τα χέρια, και ιδίως τα δάχτυλα, σπάνια αποδίδονται με την απαιτούμενη προσοχή. Στις εικόνες γονατιστών αγίων - όπως στον μεγαλειώδη Άγιο Φραγκίσκο σε περισυλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου - συχνά απουσιάζουν οι κνήμες και τα πέλματα.
Οι συνθέσεις του μπορεί επίσης να είναι αδέξιες, ενώ η αίσθησή του για την αρχιτεκτονική είναι σχεδόν ερασιτεχνική. Ορισμένα επαναλαμβανόμενα μοτίβα ξενίζουν, όπως τα κεφάλια των χερουβείμ που μοιάζουν στοιβαγμένα σαν μπάλες κανονιού. Δεν δίνει ιδιαίτερη προσοχή στη γυναικεία ομορφιά. Συνολικά, ένα μεγάλο μέρος του έργου του έχει κάτι το νωθρό. Γιατί τίποτα από αυτά δεν φαίνεται να έχει σημασία;
Όσοι θέλουν να κρίνουν τον Θουρμπαράν για τις τεχνικές του ατέλειες, ας εξετάσουν τη σύνθεσή του Ο Χριστός και η Παναγία στο σπίτι της Ναζαρέτ. Τη ζωγράφισε περισσότερες από μία φορές στη δεκαετία του 1630· η γνωστότερη εκδοχή βρίσκεται στο Μουσείο Τέχνης του Κλίβελαντ, στο Οχάιο.
Ο Θουρμπαράν φαίνεται πως επινόησε ο ίδιος το θέμα. Ο Ιησούς, περίπου έντεκα ετών, τρυπά το δάχτυλό του με ένα αγκάθι από το ακάνθινο στεφάνι που πλέκει στα γόνατά του. Απέναντί του, η Παναγία σηκώνει το βλέμμα από το τραπέζι, κουρασμένη από τη θλίψη. Αφού καταγράψει κανείς τις ατέλειες, είναι δύσκολο να εξηγήσει πώς και γιατί πρόκειται για ένα τόσο συγκινητικό έργο τέχνης. Κανένας σοβαρός γνώστης της τέχνης δεν θα αρνιόταν ότι είναι αριστούργημα.
Ο Θουρμπαράν φαίνεται πως ένιωθε ιδιαίτερη έλξη για τον Άγιο Αλόνσο Ροντρίγκεθ, Ιησουίτη λαϊκό αδελφό, που είχε βαθιά αφοσίωση στην Ιερή Καρδιά του Ιησού. Παρά την αφέλειά του, ο πίνακας του αγίου στην Ακαδημία του Σαν Φερνάντο στη Μαδρίτη αποδίδει με απρόσμενη πειστικότητα ένα όραμα στο οποίο ο Ιησούς και η Παναγία στρέφουν την αγάπη τους προς τον απλοϊκό Ροντρίγκεθ. Ο Θουρμπαράν δημιουργεί μια χρωματική αρμονία που οδηγεί το βλέμμα του θεατή προς τα πάνω, στον ίδιο τον Ιησού. Εδώ βρίσκεται το μυστικό της μεγαλοσύνης του.
Η ζωή του Θουρμπαράν ήταν δύσκολη. Μεγάλωσε σε εύπορη οικογένεια και γνώρισε επιτυχία από νωρίς, όμως οι δύο πρώτες σύζυγοί του πέθαναν νέες, το 1623 και το 1639. Ο αγαπημένος του γιος Χουάν, σημαντικός ζωγράφος νεκρών φύσεων, πέθανε από πανώλη το 1649. Πράγματι, τα περισσότερα παιδιά του δεν έζησαν περισσότερο από τον πατέρα τους.
Από τα μέσα της δεκαετίας του 1630, ο ζωγράφος αντιμετώπισε αλλεπάλληλες απογοητεύσεις, επαγγελματικές αποτυχίες, οικονομική στενότητα και προσωπικούς εξευτελισμούς. Όλα αυτά αποτελούν το φόντο ενός μικρού πίνακα που ίσως είναι αυτοπροσωπογραφία και πιθανότατα χρονολογείται γύρω στο 1650, όταν ο Θουρμπαράν έμοιαζε να έχει χάσει τα πάντα.
Ο Θουρμπαράν φιλοτέχνησε τουλάχιστον έξι από τις πιο δυνατές σταυρώσεις στην ιστορία της τέχνης. Ο Άγιος Λουκάς ως ζωγράφος ενώπιον του Εσταυρωμένου είναι ίσως ο πιο στοιχειωτικός. Ο Άγιος Λουκάς, προστάτης των καλλιτεχνών, κρατά στο αριστερό χέρι παλέτα και πινέλα, ενώ με το δεξί αγγίζει την καρδιά του και κοιτάζει τον Ιησού πάνω στον σταυρό με στοργική περισυλλογή. Ο Χριστός μοιάζει σχεδόν να σκύβει προς τον ζωγράφο, τον οποίο φωτίζει το ίδιο το φως του.
Όσα κι αν υπέφερε ο Θουρμπαράν στη ζωή του, δεν φαίνεται να είχαν τελικά σημασία.
Όσοι θαυμάζουμε ανεπιφύλακτα τον Θουρμπαράν παραδεχόμαστε ότι, από πολλές απόψεις, το ταλέντο του παρέμεινε ακατέργαστο. Θα ήταν λάθος να ισχυριστούμε πως η πρωτοτυπία του προέκυψε από τις τεχνικές του αδυναμίες ή από την έλλειψη επίσημης εκπαίδευσης.
Η δύναμη του έργου του βρίσκεται στην ικανότητά του να μας κάνει να βλέπουμε την πραγματικότητα και να μας θυμίζει ότι ό,τι είναι αληθινό δεν είναι πάντα ορατό. Η τέχνη του δεν ήταν απλώς βοήθημα για περισυλλογή ή προσευχή. Ήταν η ίδια προσευχή.
Add comment
Comments